När jag fick idén att skriva en bok om soft power för sju år sedan var det från början för att jag ville utforska Kinas samtidskultur. Om det faktiskt var så att Kina skulle bli lika inflytelserika i världen som USA var på 1900-talet, vad skulle det då betyda för konsten, filmen, modet? Jag tillbringade just då mycket tid i Kalifornien, som alltid ger en liten glimt av framtiden, just för att det är där hela den enorma stillahavsregionens alla kulturer möts och skapar något rastlöst och nytt. Mest uppenbart kanske i den ständiga kulinariska innovation som inte minst märks i östra Los Angeles, från Boyle Heights ut till San Gabriel, där gastronomiska idéer från Shanghai, Taipei, Seoul, Jakarta, Honolulu, Sydney och Oaxaca sammanstrålar.
Det här var också under den period då Kinas inflytande verkligen växte i USA. I Silicon Valley, där techföretagen började vallfärda till Hangzhou och Shenzen för att få nya idéer, men framför allt i musiken, konsten och i Hollywood, där Kina just då pumpade in miljarder för att etablera sig som en jämbördig aktör i global underhållning. Det gick faktiskt sådär. Kinas propaganda var alldeles för burdus och klumpig för att fungera utanför andra diktaturer i globala syd. Och den verkligt intressanta konsten från Kina kom nästan uteslutande från dissidenter som Beijing frenetiskt försökte stänga ute från offentligheten.
Kina misskötte inte minst ett antal gyllene tillfällen att sprida den inhemska kulturen internationellt. När den kinesiska filmregissören Chloé Zhao vann en Oscar för filmen Nomadland 2020 var det första gången i historien som en kinesiskfödd person fick priset för bästa regi. Zhao, dotter till en framstående kinesisk industrifamilj med kopplingar till regeringen, hyllades av den internationella filmvärlden för en film som skildrade de mest brutala aspekterna av fattigdomen i USA. Det borde ha blivit en PR-triumf för Kina, ett mjuk makt-ögonblick i paritet med de sydkoreanska framgångarna med Parasite och Burning under den perioden. Men i stället för att fira segern grävde kinesiska nationalister fram ett gammalt citat från Zhao där hon tycktes kritisera Kina mycket försiktigt. Snart lanserade tusentals konton med prokinesiskt innehåll grova personliga attacker mot henne på nätet, där de kallade henne förrädare och misogyna glåpord. Attackerna kom inte bara från internettroll, utan också från regeringskällor och statliga medier. De kritiserade även Zhao för att ha lämnat Kina och låtit filmen produceras i USA.
När de insåg att detta varit ett misstag, att Oscarssegern kunde ha blivit ett positivt ögonblick för Kina, tvärvände de nationalistiska internetkrigarna och ändrade plötsligt tonen till lika överdrivet svulstiga hyllningar av Zhao. Då var det redan för sent – rubrikerna i internationella medier hade redan fastställt att Kina ville ta avstånd från priset och regissören. Att Beijing inte ens kunde koordinera en sammanhängande berättelse, utan kastade ur sig helt motsatta narrativ inom ett par dygn, var ett tecken på att kommunistpartiet, trots alla sina diplomatiska resurser, helt enkelt inte hade någon vettig strategi för 2000-talets snåriga digitala offentlighet.
Idag framstår 2010-talet som en guldålder för kinesisk film, en period då den så kallade sjätte generationen kinesiska regissörer tänjde på gränserna för vad som gick att uttrycka inom censurens ramar. Det gäller inte Zhao, som främst varit verksam i USA, utan inhemska regissörer som Hu Bo, Bi Gan och Wang Bing, som under perioden skapade en rad moderna filmklassiker.
Det här innehållet är exklusivt för betalande prenumeranter
Prenumerera nu för att få tillgång till allt vårt innehåll och hålla dig uppdaterad med våra nyhetsbrev.